Giuditta e Oloferne - 1599

Maddalena - 1959

Cena in Emmaus - 1600

San Matteo e l’angelo - 1600

San Giovannino - 1600

Amor vittorioso - 1602

 

 

Anno 1593. Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, pittore di formazione lombardapoco più che ventenne, si trasferisce a Roma.

Nel giro di pochi anni, sotto la protezione del cardinale Francesco Maria del Monte, realizza opere, per una committenza sia pubblica che privata, che per la loro prorompente carica innovativa, costituiscono un fondamentale momento di rottura nei confronti della tradizionale pittura romana di quegli anni.

Nel 1606, ricercato per omicidio, Caravaggio è costretto a fuggire da Roma.

Comincia così una latitanza tra diverse città italiane e Malta, che si concluderà con la morte dell’artista, dopo soli quattro anni, nel luglio del 1610.

Anno 1593. Filippo Giordano Bruno, filosofo originario di Nola, dal carcere veneziano di San Domenico di Castello dove era detenuto con l’accusa di eresia dal maggio dell’anno precedente, viene trasferito a Roma nelle carceri del Sant’Uffizio.

Qui, in un succedersi di interrogatori e torture, rimane rinchiuso per sette anni fino a che, condannato come eretico “impenitente”, “pertinace” e “ostinato”, viene arso vivo in Campo dei Fiori il 17 febbraio del 1600.

Caravaggio e Bruno non si sono dunque mai incontrati.

Bruno non ebbe certamente modo di vedere le opere dell’artista ribelle che con i suoi comportamenti anticonformisti e più ancora coi suoi dipinti “indecorosi” riempiva le cronache romane di quegli anni.

E’ invece quantomeno ipotizzabile che, all’orecchio di Caravaggio, sia giunta voce delle vicende del Nolano. Quanto alle sue tesi, che facevano tremare i padri inquisitori, non esiste la certezza documentata che l’artista le conoscesse, anche se piace pensare che, magari attraverso il dotto cardinal del Monte, queste si fossero in qualche misura insinuate nella mente del pittore.

Tuttavia, nell’impossibilità di muoversi sul terreno della certezza, gli studiosi che finora hanno indagato il rapporto Caravaggio / Bruno, hanno preferito parlare di un incontro tra i due solamente ideale sul terreno di quell’andare controcorrente rispetto alla cultura dominante dell’epoca che certamente li accomuna.

Infatti, nella Roma reazionaria e controriformista di quegli anni, il filosofo con le parole e il pittore coi dipinti si fanno promotori e interpreti di una proposta di rinnovamento che pone la sfida della verità come scoperta, una verità libera da ideologie restrittive che vedono in un impossibile ritorno al passato l’unica via per l’uomo per trovare la chiave della propria esistenza.

Entrambi pagheranno duramente le proprie scelte: Bruno col rogo, Caravaggio col rifiuto e la rimozione di molte delle sue opere pubbliche e una vita inquieta e tormentata che lo condurrà comunque ad una morte prematura a soli dieci anni di distanza da quella del filosofo nolano.

Scrive Giordano Bruno nell’ Explicatio triginta sigillorum

“…..i filosofi sono in qualche modo pittori e poeti;

i poeti son pittori e filosofi; i pittori son filosofi e poeti.

Donde i veri poeti, i veri pittori e i veri filosofi

si prediligono l’un l’altro e si ammirano vicendevolmente"


Ma dove ricercare questa uguaglianza tra pittore e filosofo? E soprattutto chi sono i veri pittori e i veri filosofi?

Scrive Bruno:

“…L’unica vera conoscenza è quella che procede per immagini…. Comprendere o è fantasia o non esiste senza fantasia…. Solo pensatore è colui che dipinge o scolpisce immagini nella fantasia, e pensatore, poeta e artista sono una cosa sola…."

Secondo Bruno non si può parlare di conoscenza se manca il riconoscimento, cioè la visione esatta (profonda) della cosa che si vuole conoscere:“potenziare la vista per capire la vita”

Dunque al significato dell’esistenza si giunge innanzi tutto attraverso l’immagine visibile del mondo e solo così si può catturare ciò che, pur invisibile, anima la sensibilità umana.

La realtà non è altro che l’immagine del principio interno (l’ombra) e l’artista, che riproduce la realtà, non fa altro che ripetere l’itinerario di questo passaggio tra ombra e realtà, che si rivela creativo nel mondo sensibile come nella rappresentazione artistica.

E Caravaggio, nelle tele realizzate nei primi anni romani soprattutto per il cardinal Del Monte, indirizza la su ricerca pittorica verso il fondamentale problema del rapporto luce-ombra.

La rivoluzione pittorica del Caravaggio è immediatamente visibile: allo spazio dell’arte rinascimentale, geometricamente definito dalle leggi prospettiche e razionalizzato dalla luce chiara e diurna che lo pervade, Caravaggio sostituisce il buio di uno sfondo che non lascia intravedere la sua fine.


E’ opinione ormai diffusa tra gli studiosi che il passaggio dallo spazio finito della prospettiva rinascimentale a quello infinito introdotto da Caravaggio è il passaggio dallo spazio finito tolemaico allo spazio infinito della scienza moderna.


Ma questa concezione di spazio infinito è solo il frutto di una geniale intuizione da parte del pittore o dobbiamo piuttosto chiederci se non risenta piuttosto dell’influsso del concetto bruniano di infinito per il quale il nero è sconosciuto ma non vuoto, anzi carico di una potenza e una potenzialità non ancora misurabili.

Così, anche per Caravaggio, il nero non è solo lo sconosciuto infinito spaziale ma anche la materia prima, ciò che precede la conoscenza.

E qui riveste un ruolo di primo piano la luce, che nelle tele del pittore irrompe improvvisamente, illuminando a tratti le figure, facendole emergere dal buio. Così le ombre si fanno via via più chiare, si delineano sempre più fino a quando il colore, saturandosi di luce, giunge a definire con precisione le figure.

Con le immagini Caravaggio fa emergere la realtà, le ombre si rivelano alla conoscenza dell’uomo, le immagini si imprimono nella memoria e unificano l’intero contenuto dell’universo.

Così, operando sulla tela, il pittore non dipinge la realtà ma pian piano la scopre, compiendo un processo analogo a quello di scoperta della verità del mondo che la filosofia bruniana oppone al sapere precostituito.

 

 

 

 

 

 

 

Le immagini sono riportate dall'alto in basso e da destra a sinistra nell'ordine esatto delle citazioni (NdR)